以色列剧作家列文的《孩子梦》:不醒的美梦抑

我国观众们对非洲极有博学多才又不乏异议的剧作家汉诺赫•列文不再陌生人。十几年来,他的名作《安魂曲》、《手提箱包装工》(亦译作《旅者》)及其《雅各比和雷子弹头》、《俄亥俄小妹》等剧已数次走上我国演出舞台。2019年11月未来北京演出的马其顿比施拉國家剧场表演的《小孩梦》(1993年由非洲哈比马赫剧团首演),归属于列文中后期著作。在这里一环节中,列文从政冶讥讽剧、神话传说剧,转为对一般人的本性阴暗面的思索与抨击。其创作中心思想基本上是人的身亡、逃出与逃没法逃的存活窘境。

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我们中国人忌死乐生。孔子说,不知道生,焉知死。在列文来看,身亡时刻和人相随,死是生活起居与性命的构成,是向死而生的人,题中应有之义。

在《安魂曲》中,从17岁美少妇襁褓中的婴儿,到靠身亡维持生计的七八十岁的老棺木匠,现有六人身亡。在《手提箱包装工》中国共产党有八场丧礼。在《小孩梦》打头,胸口滴血的提琴手口中自言自语着:“许多人捅了我……上天……许多人捅了我”,殊不知自始至终没有人搭话他,只能像一头死耗子般瘫坐在地,血竭而亡。然后,凝视着作梦的大儿子的爸爸,被随军的“女情种”随便地开过些子弹,倒下毙命……身亡无缘无故、没什么原因地不召自來。在全剧结尾,妈妈怀着去世的小孩迈向尸堆;“弥赛亚”被元帅些子弹打穿脑壳……身亡围绕全剧。全球的残酷与性命的敏感交错,小孩的清梦与成人的噩梦相对性应。

在列文来看,存活是填满着贫苦、灾祸、爆力的深渊难熬。逃出炼狱一样的存活境遇有二种相对路径:一要逃向将来,逃向花香鸟语、自立更生的蓬莱盛景,逃向生命得享永福的天堂;一要回到以往,回到性命的源头 回到小孩未受环境污染的童真全球。殊不知二者一样虚妄、一样枉然。从云空间(高空)来临的“弥赛亚”,像一名吆喝声售卖時间(腕表)的倒爷;在尸堆中诸多小孩的亡魂,像贝克特笔下那2个等待戈多的乞丐相同,等候着赎罪与再生。

《小孩梦》不仅是小孩的梦,都是成人的“小孩梦”。马其顿比施拉國家剧场用一老一少俩位知名演员相互饰演“小孩”这一人物角色,将剧作潜含的深刻含义化作可视性的演出舞台图象。

《小孩梦》剧图

在列文的中后期著作中,身亡与性命相随,如影随行。由于存活自身 就是说身亡,也就是说,生并不是死强是多少。

《安魂曲》中七八十岁的老棺木匠,虚掷一辈子时光,生和死并无各自。他一辈子与棺木相伴,衣食住行的所有内容就是测算棺材生意的盈利与亏本。五十多年间,既沒有疼爱、尊重过勤快的老婆,也从沒有穿透窗子望一望窗前宽阔的全球,望一望小鎮边的小溪、嬉水的鸭群、明朗的阳光……他乃至感觉身亡比性命更能够获得奖励,“无需用餐,无需多喝水,无需缴税”,躺在田里数千年的身亡,已不丧失哪些,却“有望获得丰富的盈利”。

在《手提箱包装工》中,霍夫斯塔特家的大儿子安茨亚,离去故乡到英国做买卖,事实上什么生意赚钱也没制成。妄图逃出(深灰色的衣食住行)又无路可逃的安茨亚,兜了整圈,最后依然只能托着手提箱和疲倦多病的人体,重返爸爸妈妈的家,等候渺无音讯的英国女友。“手提箱”是旅游的专用工具,都是露宿街头的旅者的代表。每个人都是旅者。这就是说现代人的存活境遇。

列文不信教,也不敢相信有救世主(弥赛亚)的存有。人的本性的冷淡、残酷、乖戾,人际交往中的撩是斗非、自私自利自我保护,自始至终是他抨击的另一半。胸口中刀淌血的提琴手。喃喃自语又了解许多人:“我就是琴拉不对,還是地区来不对。”殊不知没有人拉他一柄,“这里的人,耳朵眼儿里都塞了驴毛了!”只能元帅用鞋头去戳出血小伙的创口,而看热闹的群氓则议论纷纷地讨论着这齣身亡的活剧。

在《小孩梦》中,兵士、元帅……没有个性化、中华民族、國家的标志,都仅仅战事、爆力的标记。而提琴手乃至被谁刺死,也弄不清晰。列文模糊不清了恶性事件的实际时光,逃避了角色的实际中华民族与之族,侧重点从民族学转为社会学与社会学,使演出舞台展现跨越了当今非洲中华民族的意外惊喜悲酸,而变成对一般人的本性与在广泛实际意义上人们存活窘境的表述。

《小孩梦》剧图

对人们更有启悟实际意义的是,这一连串出色剧目明暗相生、谐畅富艳的演出舞台展现。1999年,病危在身的列文,亲身执行导演了自身导演的最终有部著作《安魂曲》。此剧2004年初次登临北京市演出舞台。它是第一部让我国观众们和戏剧表演人震撼的非洲戏剧表演。由两足踩着凳子、头顶顶着房檐形大帽子的知名演员打扮的木房子,及其以机敏的姿势持续围住木房子转圈圈主要表现平时辛勤劳动的老妇;由知名演员擎在手上的长杆支撑点着的太阳;枝干变枯、躯体歪曲的杨树与它猛地喷撒出去、五彩缤纷的花雨;如梦似幻般出現云端的天使之和他们慰藉受难者的快乐欢笑声……将全部演出舞台变为1个奇特的童话王国。列文用别涵玄义的诗情画意情景,表达身亡的缘起,咏叹身亡的凄苦,探索身亡的奥义,辨证向大家表明存有的诗性并非做为文学类款式的诗文的说白了诗情画意。

海德格尔(Heidegger)在《作家什么是?》本文中写到:“在贫苦时期做为作家代表:吟唱着去探求远逝诸神之足迹”、“理智地运思,在他的诗所道说的物品中来工作经验那不曾讲出的物品。”在海德格尔那边,做为对现世衣食住行否认的不所知的存有,也可以依靠一瞬间的闪亮,将不所知的物品一点一滴地展现出来,进而道说崇高的诗性。而在列文那边,则是务求根据身亡与性命、身亡与大自然、身亡与存有的多种会话,将使用价值与实际意义彻底拉开,让演出舞台变为这种诗情画意的造就。

马其顿比施拉國家剧场的表演,将演出舞台切分成多种室内空间:演出舞台前区域砂砾石沙滩,关键是亡童的公墓。积尸成丘的亡童,像活人相同,吱吱喳喳地讨论着,等候着救世的弥赛亚从天来临;演出舞台前区路面上灌进水,它是停泊偷渡货轮的临海和岛屿岸上废弃的栈桥;演出舞台墙壁悬架着乳白色投影幕,上边投映着及时录放的影象,录影师就是说一手抱着玩具熊的小孩,那就是小孩眼里所见到的全球;演出舞台墙壁右边联接顶篷的高梯,是“弥赛亚”天降的专享安全通道;在演出舞台前区蓄水池的后边,有某处横穿演出舞台的狭长地带,那就是某处神秘学室内空间,上边放置一柄靠椅,“老年人的小孩”怀着玩具熊坐着上边,一声不吭地凝视着公墓上所产生的任何……

《小孩梦》剧图

电影导演依靠百搭穿越重生演出舞台演区域演出,依靠“老年人的小孩”超时空的存有,将生和死、实际与梦幻2串连起來。还将演出舞台与看台串连起來。胸口淌血的提琴手是以看台跑上演出舞台的,因此做为观众们的人们,也变成这次身亡捉弄的围观者。六名观众们像抽奖活动的得奖者通常被邀约登台,做为偷渡货轮上的旅客,参加演出舞台表演。在大部分状况下,她们仅仅做为群众演员,硬直地正坐在船舷上,查看台子上所产生的任何。但她们是做为你、我、他(她)的意味着,展现每个人都是露宿街头的偷渡客的蕴涵。

电影导演解决的取得成功的地方,取决于坦然裕如,竖直大自然,绝不炫技而胜义叠出。不论是用2个知名演员一起饰演相同人物角色,或者1个知名演员一起饰演人物角色兼摄录者(或主持人抽奖活动的男主持人),還是将演出舞台演区与看台勾联起來,都不外是某些观众们早就见怪不怪的一般方式,殊不知在电影导演手上,这种俗而脱俗的平时方式,无都不化作演出舞台语彙,变为蕴涵深刻含义的修辞方式。特别是在是1个默默无言的“老年人的小孩”的存有,恰当地展现出列文《小孩梦》潜在性的多种蕴意。“小孩梦”存有于人生道路的每一阵子段。生有梦,死也是梦。虽然小孩的清梦,仅仅这一暗淡全球无法理解的奢侈品包包。殊不知做为当今神话传说它并沒有消失,它仅仅潜隐入编造的文艺作品中,变成露宿街头的旅者或偷渡客(难民)不能侵害的精神支柱。